1.2 ХРИСТОС И РОССИЯ глазами "древних" греков

2. А.В.Лантратов.
"Планеты" и "Часы" Рафаэля. Исправленные расшифровка и датировка Зодиака Понтифексов

1. Исправленная расшифровка Зодиака Понтифексов.
«Грубый» гороскоп Зодиака Астрономии

 

В [ГР] и [ЕРИЗ] ФиН был рассмотрен зодиак, изображённый на потолке Зала Понтифексов (Sala dei Pontefici) в покоях папы Александра VI Борджиа (1431-1503) в Апостольском дворце Ватикана, рис.

1, и предложено прочтение записанного на нём гороскопа, рис. 2.

 

Рис. 1. Потолочная роспись Зала Понтифексов.
Покои Борджиа, Ватикан. Якобы 1520-1521 годы



Рис. 2. Гороскоп Зодиака Понтифексов, согласно [ГР] и [ЕРИЗ]

 

Однако, как само это прочтение, рис. 2, так и полученная исходя из него дата (1670 год н.э.) требуют пересмотра, поскольку использованное в [ГР] и [ЕРИЗ] изображение зодиака, рис. 1, как оказалось, представляет собой не весь зодиак, а лишь центральную его часть. В итоге получается другое прочтение и другая дата (а точнее – сразу несколько различных дат, записанных на одном и том же зодиаке).

Полная же прорисовка Зодиака Понтифексов приведена, например, в статье [McGrath], где она даётся по восьмитомному описанию Ватикана, изданному в первой половине XIX века Эразмо Пистолези (E. Pistolesi, Il Vaticano descritto ed illustrato, 1829-1838), рис. 3.

 

Рис. 3. Зодиак Понтифексов. Гравюра из «Иллюстрированного
описания Ватикана» Эразмо Пистолези. Взято из [McGrath]

 

Данная прорисовка полностью согласуется с имеющимися фотографиями Зала Понтифексов, рис. 4-7.

 

Рис. 4. Зал Понтифексов. Фотография конца XIX века



Рис. 5. Зал Понтифексов в конце XIX века. Вид с другого ракурса



Рис.

6. Зал Понтифексов. В настоящее время в помещении Зала проводятся выставки современного религиозного искусства. Фотография начала 2010-х годов



Рис. 7. Роспись свода Зала Понтифексов. Современная фотография

 

На приведённых иллюстрациях хорошо видны шесть овальных медальонов, расположенных в опоясывающих свод зала треугольных рамках. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что в четырёх из них (двух слева и двух справа на рис. 3) помещены легко узнаваемые изображения четырёх планет средневековой астрономии, — Юпитера (старец с молниями), Марса (воин с копьём), Меркурия (юноша в крылатом шлеме с жезлом-кадуцеем) и Луны (девушка с полумесяцем над головой), — сопровождаемых парой знаков Зодиака каждое, рис. 8-11, и стоящих в колесницах, влекомых, соответственно, двумя орлами, двумя конями, двумя петухами и двумя девушками, рис. 12-15.

 

Рис. 8. Юпитер, Стрелец и Рыбы. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 9. Марс, Скорпион и Овен. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 10. Меркурий, Близнецы и Дева. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 11. Луна и Рак. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 12. Колесница Юпитера. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 13. Колесница Марса. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 14. Колесница Меркурия. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 15. Колесница Луны. Фрагмент Зодиака Понтифексов

 

Пятая планета — Аполлон-Солнце — изображена в том же самом стиле, но уже непосредственно на потолке, рис. 1, в его центральной части. Это обнажённый юноша в колеснице, управляющий четвёркой лошадей, голову которого окутывает яркое жёлтое сияние (на рис. 2 он ошибочно отождествлён с Меркурием); симметрично ему помещён Лев, рис. 16.

Рис. 16. Аполлон-Солнце и Лев. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Там же, на потолке, рис. 1, рис. 2, расположены и последние две планеты, — Венера (обнажённая женщина в колеснице, запряжённой голубками) и Сатурн (мужчина с серпом, стоящий на колеснице, влекомой змеями), — представленные, в отличие от остальных, не в профиль, а анфас, рис. 17-18.

 

Рис. 17. Сатурн, Козерог и Водолей. Фрагмент Зодиака Понтифексов



Рис. 18. Венера, Весы и Телец. Фрагмент Зодиака Понтифексов

 

Что касается двух оставшихся медальонов (вверху и внизу на рис. 3), то в них изображены внезодиакальные приполярные созвездия Медведицы (Большой либо Малой) и Корабля, рис. 19.

 

Рис. 19. Созвездия Корабль (слева) и Медведица (справа). Кружки в центре обоих
медальонов, по всей вероятности, обозначают южный и северный полюса неба.
Фрагменты росписи свода Зала Понтифексов

 

Аналогично, две фигуры, — между Скорпионом и Рыбами, слева, и между Раком и Девой, справа, — отмеченные на рис. 2 как Луна и Юпитер, на самом деле, представляют собой изображения внезодиакальных созвездий Лебедя и Орла, рис. 20.

 

Рис. 20. Созвездия Лебедь (слева) и Орёл (справа). Фрагменты росписи свода Зала Понтифексов

 

То же самое и с фигурой справа вверху (между Козерогом и Раком), отмеченной на рис. 2 как Лев. В действительности, и на приводимой ниже фотографии, рис. 21, это хорошо видно, в данном секторе изображён не лев, а собака, символизирующая либо созвездие Пса (Большого или Малого), либо (как предлагается считать в [McGrath]) ярчайшую звезду неба Сириус (α Большого Пса), называвшуюся также Собачьей.

 

Рис. 21. Созвездие Рака и созвездие Пса (или же «собачья» звезда Сириус). Фрагмент росписи свода Зала Понтифексов

 

Наконец, созвездие Льва, как уже было отмечено выше, представлено, собственно, помещённой в центральной части росписи, симметрично правящему солнечной колесницей Аполлону фигурой льва (ошибочно идентифицированной на рис. 2 как Марс), рис. 16.

 

* * *

 

Всё вышесказанное представлено в наглядном виде на рис. 22, на котором обозначены все без исключения планеты и созвездия, изображённые в росписи потолка Зала Понтифексов.

 

Рис. 22. Схема Зодиака Понтифексов. Фигуры и названия внезодиакальных созвездий, для удобства, затенены

 

Таким образом, окончательная расшифровка гороскопа Зодиака Понтифексов, основывающаяся на полном, рис. 3, а не на частичном, рис. 1, его изображении, такова: Солнцу сопоставлено созвездие Льва, рис. 16, Луне — созвездие Рака, рис. 11, Сатурну — созвездия Козерога и Водолея, рис. 17, Юпитеру — созвездия Стрельца и Рыб, рис. 8, Марсу — созвездия Овна и Скорпиона, рис. 9, Венере — созвездия Тельца и Весов, рис. 18, и, наконец, Меркурию — созвездия Близнецов и Девы, рис. 10.

Но это — не что иное, как «грубый» гороскоп находящегося в Зале Сивилл тех же покоев Борджиа, — то есть буквально в одной из ближайших комнат, рис. 23, — Зодиака Астрономии, рис. 24-25, [ВАТ].

 

Рис. 23. Схема покоев Борджиа. Римскими цифрами от I до VIII обозначены шесть залов, а также прихожая (или, возможно, сокровищница) и спальня папы



Рис. 24. Зодиак Астрономии на сводах Зала Сивилл в покоях Борджиа. Как показано в [ВАТ], на этом зодиаке записана дата 29 августа 1228 года н.э., указывающая на подлинную эпоху создания «античной» птолемеевской системы мира



Рис. 25. Меркурий в колеснице. Прямо под фигурой Гермеса-Меркурия изображены Близнецы в виде пары взявшихся за руки человеческих силуэтов, а перед влекущими колесницу оленями показана Дева. Фрагмент Зодиака Астрономии

 

Вряд ли такое соседство явилось результатом чистой случайности. А значит, следует ожидать не только того, что на Зодиаке Понтифексов, как и на Зодиаке Астрономии, содержатся дополнительные астрономические указания, позволяющие уточнить его «грубую» основу и тем самым точно определить записанную на нём дату — одну или несколько, — но и того, что даты эти, скорее всего, тесно связаны с датой, записанной на Зодиаке Астрономии.

Забегая вперёд, сообщим, что оба эти предположения полностью оправдываются. Во-первых, на Зодиаке Понтифексов, при его дальнейшем рассмотрении действительно обнаруживаются дополнительные указания. Причём их оказывается не одно и даже не два, а целых пять (!) разнородных групп, задающих, соответственно, пять различных полных гороскопов и пять различных дат, искусно вписанных в одну и ту же роспись. Во-вторых, четыре (а возможно и все пять) из этих дат действительно оказываются имеющими самое непосредственное отношение к Зодиаку Астрономии.

Однако, прежде чем приступить к выявлению всей совокупности дополнительных условий и датированию соответствующих гороскопов, посмотрим сперва на историю Зодиака Понтифексов, каковой она предстаёт в скалигеровской версии, и на одну её яркую странность.

2. Странность скалигеровской версии истории Зодиака Понтифексов

 

Считается, что Зал Понтифексов был расписан в 1520-1521 годах художниками Перино дель Вага и Джованни да Удине, жившими, соответственно, якобы в 1501-1546 и 1487-1564 годах, рис. 26. Роспись была выполнена ими по указанию папы Льва X, правившего в 1513-1521 годах, рис. 27.

 

Рис. 26. Джованни да Удине (слева) и Перино дель Вага (справа).
Фрагмент гравюры к «Немецкой академии зодчества, ваяния и живописи»
Иоахима фон Зандрарта. 1683 год



Рис. 27. Папа Лев X (Джованни Медичи, 1475-1521) с персонификациями (видны частично)
Умеренности (слева) и Обходительности (справа). Фрагмент настенной росписи Зала Константина в ватиканском дворце. Якобы 1520-1521 годы

 

Вот как повествуется об этом в биографии Перино дель Вага, составленной (как полагают скалигеровские историки, примерно к 1550 году) известным итальянским живописцем, архитектором и историком искусства Джорджо Вазари: «… В это время, по приказу папы Льва, был отделан свод залы Первосвященников … И вот Джованни из Удине и Перино расписали этот свод и сообща выполнили и лепнину — все орнаменты, гротески и зверьё, которые мы там видим, не говоря о красивых и разнообразных выдумках, осуществлённых ими в разбивке этого свода, который они расчленили при помощи разных кругов и овалов, с изображением семи небесных планет и соответствующих им зверей, запряжённых в их колесницы, как, например, Юпитера и орлов, Венеру и голубей, Луну и женщин, Марса и волков (здесь Вазари ошибся, в колесницу Марса запряжены не волки, а кони, рис. 13 — А.), Меркурия и петухов, Солнце и коней, Сатурна и змей, а также двенадцати знаков Зодиака и некоторых фигур из числа сорока восьми (либо семидесяти двух, в различных изданиях даются отличающиеся цифры — А.) небесных созвездий, как-то: Большой Медведицы, Пса и многих других, о которых мы, во избежание длиннот, умолчим и которых мы не будем перечислять по порядку, поскольку их можно видеть в самой росписи. Все эти фигуры по большей части написаны рукой Перино. В центре свода находится тондо с четырьмя фигурами, которые олицетворяют собой победы и держат в руках папские регалии и ключи …», [Вазари].

На первый взгляд, всё сходится, и слова Вазари полностью подтверждают мнение скалигеровских историков (собственно, на них, скорее всего, и основанное), согласно которому именно Лев X отдал указание расписать свод Зала Понтифексов, [McGrath]. Однако, — и об этом в [McGrath] почему-то не сказано ни слова, — наряду со Львом X тот же самый Вазари называет и другого заказчика.

Вот что он пишет в жизнеописании Джованни да Удине: «Скончался засим Рафаэль, утрата коего огорчила Джованни сильно, и не стало также и папы Льва, а так как в Риме ни для искусства рисунка, ни для других доблестей места более не было, Джованни провёл много месяцев на вилле … кардинала [Джулио] Медичи, занимаясь вещами малозначащими. … Когда же верховным первосвященником стал Климент VII, Джованни, который имел уже с ним много дел, тотчас же возвратился из Удине, куда бежал от чумы, в Рим, где ему было заказано по случаю коронации папы украсить красиво и богато лестницу Сан Пьетро, а после этого было поручено вместе с Перино дель Вагой украсить несколькими картинами свод старой залы перед нижними помещениями между расписанными им лоджиями и покоями в башне Борджиа. Джованни очень красиво разделил свод на части лепниной со многими гротесками и разнообразными животными, а Перино изобразил там повозки семи планет …», [Вазари].

Что же получается? С одной стороны, Вазари утверждает, что свод Зала Понтифексов был отделан «по приказу папы Льва», то есть не позднее 1521 года. С другой, он же уверяет, что эта работа была исполнена по указанию Климента VII: «Когда же верховным первосвященником стал Климент VII, Джованни … было поручено вместе с Перино дель Вагой украсить … свод старой залы …». Но тогда её следует датировать (в рамках скалигеровской хронологии, разумеется) не ранее чем 1524 годом, так как Климент VII (Джулио Медичи, 1478-1534) был избран папой, как считается, в ноябре 1523 года.

Для нас, конечно, в данном случае, имеет значение не расхождение в три года, а сам факт его наличия, из которого следует, что либо Вазари попросту не знал, кто в действительности отдал повеление расписать свод Зала Понтифексов, а потому изложил обе известные ему версии, либо же здесь мы сталкиваемся с браком в работе позднейших редакторов, приводивших его книгу в соответствие со скалигеровской версией итальянской истории. В любом случае, ясно, что соответствующие указания Вазари (или его скалигеровских редакторов) вовсе не стоит принимать за непреложную истину.

Что же касается более поздних свидетельств, обзор которых дан в уже упомянутой статье [McGrath], то по ним складывается следующая весьма любопытная картина.

Прежде всего, из них можно узнать, что где-то в конце XVIII — начале XIX века потолочная роспись Зала Понтифексов подверглась капитальной реставрации по причине её плохого состояния («Erasmo Pistolesi wrote … that the Borgia suite had suffered … but that it was now beautifully restored …»). Казалось бы, в этом нет ровным счётом ничего удивительного. В самом деле, со времён папы Льва X и до конца XVIII столетия минуло почти триста лет. Немудрено, что за столь солидный срок покрывавшие свод зала фрески изрядно пообветшали, и их потребовалось обновить. Словом, ситуация, на первый взгляд, выглядит настолько естественной, что об этом не стоило бы и говорить, если бы не одно крайне существенное но.

А именно, целый ряд приводимых в [McGrath] упоминаний Зала Понтифексов, оставленных на протяжении всего XVIII века, неоспоримо свидетельствует о том, что буквально до самого конца этого столетия его роспись находилась не просто в хорошем, а в исключительно (если не сказать подозрительно) хорошем состоянии. Что не очень-то вяжется с её декларируемым возрастом.

Буквально, автором [McGrath] сообщается о том, что в большинстве ранних (до XIX века) описаний «потолочная роспись зала Понтифексов часто восхваляется за её красоту и превосходную сохранность» («The ceiling of the Pontefici is frequently praised for its beauty and the excellence of its preservation»). А далее приводятся конкретные примеры этих восхвалений.

Так, Агостино Таха, составивший описание Зала Понтифексов в 1712 году (издано в 1750 году в книге «Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano»), восхищается красотой и качеством исполнения его потолочных фресок, и, в частности, их мелких деталей («Agostino Taja described this hall in 1712 and … marveled at the quality and beauty of the vault frescoes, particularly the smaller figures»). А вот и его собственные слова: «Невозможно представить что-либо более аккуратное, грациозное и привлекательное, нежели эти картины, при том, что фигуры не превышают трёх-четырёх ладоней в высоту…» (соответствующая цитата в переводе на английский: «Truly it is impossible to see painting that is more exact, free, and appealing than that of these pictures, although the figures do not surpass three or four palmi in height: such charm of color, such vivacity, such beautiful compositional movement»; и её оригинал на итальянском: «Di vero non si puo vedere pittura piu esatta. piu sciolta, e piu attraente di quella di tali quadretti, quantunque le figure di essi non trapassano l'altezza di tre in quattro palmi … tanta vaghezza di colorito, a tanto brio, ed a tanto bella mossa di composizione…»).

В середине того же столетия Джованни Боттари, описывая состояние росписи, характеризует его как «исключительно хорошее» («In mid-century Giovanni Bottari noted, "This vault truly merits the praises given by Vasari, and more", and, commenting on the planets and constellations, "These paintings, and these stuccoworks are extremely well preserved"»).

В 1766 году Джованни Каттар говорит о «прекраснейших» деталях росписи Зала Понтифексов, но ни словом не упоминает о каких-либо повреждениях или плохой сохранности («In 1766 Giovanni Chattard described the large room with its many paintings and stucchi and mentioned the seven painted planets. The word bellissimi appears, but nowhere is there mention of any damage or poor condition»).

Ещё позднее, в 1792 году, Гульельмо делла Валле повторяет слова Боттари, не сообщая о каких бы то ни было случившихся за минувшие четверть века ухудшениях («In 1792, Guglielmo delia Valle cited Bottari's notes on the beauty of the whole and the good condition of the seven planets»).

А завершают этот ряд написанные не позднее 1829 года и свидетельствующие о предпринятой к тому времени реставрации (необходимость в которой, как следует из предыдущих сообщений, возникла внезапно) слова вышеупомянутого Эразмо Пистолези о том, что «фрески, пришедшие в состояние неразличимости, были возвращены к жизни стараниями Пия VII», занимавшего папский престол в 1800-1823 годах («the frescoes having been disfigured in a way that they were no longer recognizable, they were made to live again by the praiseworthy Pius VII, and in great measure brought back to their ancient splendor»).

Возвращаясь теперь к самому первому из приведённых выше восторженных сообщений, оставленному в начале XVIII века Агостино Таха, любопытно отметить, что последний делится впечатлениями от увиденного в столь ярких выражениях, что это даже вызвало некоторое замешательство у позднейших историков: Так, автор опубликованной в 1898 году книги «Les fresques du Pinturicchio dans les salles Borgia au Vatican» Франц Эрл неподдельно удивляется тому, что, с одной стороны, Таха особо отмечает выдающуюся («outstanding») красоту (а следовательно и сохранность) росписи Зала Понтифексов, однако, с другой, как только он переходит в соседние комнаты тех же самых покоев Борджиа, то пишет уже о плохом состоянии находящихся там фресок Пинтуриккьо («Ehrle confused Taja's statement on the condition of the paintings. Taja specifically noted that the Pontefici was outstanding in its beauty. It is only when he moved to the smaller rooms of the Borgia suite that he declared the paintings by Pinturicchio to be in poor condition»).

И действительно, если сравнить Зодиак Понтифексов, рис. 1, с тем же зодиаком Астрономии (так как речь в вышеприведённой цитате идёт, в том числе, и о нём), рис. 24, то разница немедленно бросается в глаза. Первый — сверкает всеми красками, не содержит ни малейших следов утрат или повреждений и, в целом, выглядит так, будто явился на свет чуть ли не вчера. В противоположность этому, состояние второго таково, что, например, целый ряд важных с точки зрения астрономического содержания деталей на нём фактически едва различим, рис. 25, [ВАТ].

Но как такое возможно? Ведь работы Пинтуриккьо (между прочим, одного из крупнейших мастеров своей эпохи) были выполнены, как считается, в 1492-1494 годах, то есть всего лишь тридцатью годами ранее, нежели роспись Зала Понтифексов, если согласиться с предлагаемой скалигеровскими историками датировкой последней примерно 1520 годом. Так неужели каких-то три десятилетия в итоге возымели столь существенный эффект? Поверить в такое развитие событий весьма трудно.

Конечно, можно было бы предположить, что представшая взору Таха роспись уже была обновлена, допустим, где-то во второй половине или даже конце XVII века (то есть примерно через сто пятьдесят лет после своего создания и совсем незадолго до того, как последний её увидел), и оттого, мол, и сияла, как новая в течение всего последующего столетия. Однако, ни о чём подобном скалигеровским историкам не известно. Более того, сами же они настаивают на том, что покои Борджиа были практически заброшены сравнительно вскоре после смерти ненавистного последующим папам Александра VI и использовались впоследствии сперва для размещения дипломатов низшего ранга, а потом и вовсе лишь эпизодически, на время проведения выборов очередного понтифика («… current vault fresco was probably designed and executed between 1520 and December 1521. Fortunately the next centuries seem to have been relatively quiet ones for this hall. The Borgia apartments became the quarters for lesser diplomats, and soon they were opened only when needed for papal conclaves»). Так что уже и по одной только этой причине о гипотетической реставрации XVII века говорить не приходится.

Здесь может возникнуть ещё и такой вопрос: почему выше были приведены лишь свидетельства о состоянии Зодиака Понтифексов, оставленные в XVIII веке? А где аналогичные из XVII столетия? Неужели их нет? Если так, то это, очевидно, было бы весьма странно (хотя, конечно, и не в такой степени, как факт подозрительно идеальной сохранности якобы трёхсотлетней росписи). Однозначного ответа на данный вопрос из текста статьи [McGrath] получить не удаётся, но, исходя из её содержания, возможны два варианта. Либо искомых свидетельств в распоряжении скалигеровских историков и в самом деле не имеется (впрочем, как станет ясно далее, по крайней мере, одно у них, в действительности, всё же есть, но неверно датировано), либо в них говорится всё то же самое, что и в более поздних, и потому автор [McGrath] просто не посчитала необходимым их перечислять.

Конечно же, само по себе всё вышесказанное ещё ничего не доказывает. Однако, как минимум, заставляет сильно усомниться в верности рисуемой скалигеровскими историками картины. А заодно и задать напрашивающийся вопрос: действительно ли оригинальная роспись Зала Понтифексов, состоянием которой, как мы узнали, в один голос восхищались буквально все, кто её описывал в XVIII веке, была создана именно в первой четверти XVI столетия? А не, скажем, веком-полутора позднее?

3. Реставрация Зодиака Понтифексов конца XVIII — начала XIX веков.
Первоначальный вид зодиака и внесённые в него изменения

 

Поговорим теперь подробнее и об упомянутой выше реставрации Зодиака Понтифексов, предпринятой, как это следует из приведённых ранее сообщений, в промежутке между 1792 и 1829 годами (взяты крайние даты, далее этот временной интервал будет существенно уточнён).

Но прежде стоит ответить на естественно возникающий в связи с этим вопрос: с чего вдруг великолепнейшая роспись, созданная якобы в начале XVI столетия и идеально сохранившаяся на протяжении последующих почти трёх сотен лет, так резко пришла в негодность в конце XVIII века? Что именно произошло в Ватикане в указанное время? Собственно, как раз выяснению этого и посвящена, в значительной степени, статья [McGrath]. Вывод автора таков: вероятно, повреждения росписи Зала Понтифексов были нанесены в 1798-1799 годах, во время оккупации Рима французскими войсками («… damage to the vault that probably occurred during the military occupation of Rome by French troops ca. 1798-1799)».

Действительно, как хорошо известно, в середине февраля 1798 года, в результате вторжения войск революционной Франции под командованием будущего наполеоновского маршала, а на тот момент генерала, Луи Александра Бертье, папское государство было упразднено, и вместо него была провозглашена марионеточная Римская республика, управлявшаяся французской Директорией, рис. 28-29.

 

Рис. 28. Французская армия во главе с генералом Бертье входит в Рим
10 (11) февраля 1798 года. Картина Ипполита Леконте, 1834 год



Рис. 29. Медаль, посвящённая установлению Римской республики.
На оборотной стороне указана дата этого события — 27 плювиоза 7 года
Республики (XXVII PIOVOSO AN VII) по французскому революционному
календарю, то есть 15 февраля 1798 года в привычном летосчислении

 

Через несколько дней после этого папа Пий VI, рис. 30, был вывезен из Рима, и на какое-то время город захлестнула волна вандализма и систематического грабежа, направленного, в значительной степени, на произведения искусства и производившегося не столько солдатами, сколько агентами и поставщиками, специально присланными французским правительством, рис. 31-32.

 

Рис. 30. Папа Пий VI (Джованни Анджело Браски, 1717-1799)



Рис. 31. Захват итальянских сокровищ. В центре — отдающий
указания Наполеон. Английская карикатура. 1814 год



Рис. 32. Прибытие в Париж ватиканских трофеев. Фрагмент росписи
декоративной вазы работы Антуана Беранже с изображением Аполлона
Бельведерского. 1813 год. Севр, Национальный музей керамики

 

В итоге из музеев, церквей, папской резиденции и дворцов многих знатных лиц было расхищено всё, что только могло быть унесено. Даже настенные фрески, рис. 33.

 

Рис. 33. Воскрешение Лазаря. Фреска Перино дель Вага из капеллы Массими римской
церкви Тринита-деи-Монти, перенесённая на холст и некоторое время принадлежавшая
Люсьену Бонапарту. Ныне хранится в лондонском музее Виктории и Альберта

 

Новопровозглашённая республика, впрочем, просуществовала недолго. В сентябре 1799 года французы были вынуждены покинуть Рим. Город был занят войсками Неаполитанского королевства, восстановившими прежний порядок, и вслед за тем, в июле 1800 года, в папскую резиденцию прибыл новый понтифик — избранный незадолго до этого в Венеции Пий VII, рис. 34.

 

Рис. 34. Папа Пий VII (Грегорио Луиджи Кьярамонти, 1742-1823

 

Таким образом, действительно, скорее всего, именно в этот короткий временной промежуток — с 1798 по 1799 годы — и была повреждена (случайно либо намеренно) роспись Зала Понтифексов (да и не только она одна). Последующая же её реставрация стала естественной частью предпринятых новым папой восстановительных работ.

 

* * *

 

А теперь обратимся непосредственно к некоторым деталям этой реставрации.

Если бы сведения об оной ограничивались парой предложений в книге Пистолези (поводом к написанию которой, кстати говоря, стало как раз завершившееся к тому времени восстановление ватиканских музеев и возвращение вывезенных из них произведений искусства), то вполне можно было бы заключить, что выполнявшие её мастера внимательно изучили все оставшиеся в целости к моменту начала их работы фрески, восполнили пробелы по сохранившимся более ранним описаниям (а возможно и рисункам), после чего устранили все повреждения и, где было необходимо, обновили краски. Словом, выполнили всё то, что и подразумевается обычно под словом «реставрация».

Однако, в действительности всё было несколько иначе, и, как станет понятно позже, — гораздо интереснее. А именно, сохранившиеся старые изображения Зодиака Понтифексов и его фрагментов недвусмысленно показывают, что в процессе «возвращения к жизни» в него было внесено несколько существенных изменений.

Наглядным (но не единственным) свидетельством этого является то, что, помимо представленной выше на рис. 3 гравюры Пистолези, полностью соответствующей тому, что можно увидеть сегодня (в чём легко удостовериться, сравнивая её с современными фотографиями), существует также и другая гравюра — опубликованная Пьетро Монтаньяни (ориентировочно, в 1790-х годах) и изображающая тот же самый Зодиак Понтифексов, но в ряде деталей отличающаяся от первой, рис. 35.

 

Рис. 35. Зодиак Понтифексов («Volta della Sala Borgia nel Palazzo Vaticano
que sono espressi i pianeti le ore del giorno ed i segni dello Zodiaco dall'Immortal
Raffaele Sanzio d'Urbino»). Гравюра Пьетро Монтаньяни

 

Наиболее заметное различие между ними состоит в том, что там, где сегодня находятся фигуры Сатурна и Венеры, на гравюре Монтаньяни показаны изображения Медведицы и Корабля, рис. 36.

 

Рис. 36. Расположение фигур Венеры и Корабля на гравюрах Пистолези
(и в наше время, слева) и Монтаньяни (до переделки, справа).
Увеличенные фрагменты рис. 3 и рис. 35

 

Сами же указанные планеты ранее были, соответственно, расположены не на плоской центральной части потолка, как сегодня, а на сводах, образуя, вместе с Юпитером, Марсом, Меркурием и Луной, цельный пояс из шести «планетных» медальонов. Кроме того, при взгляде на рис. 35 и рис. 36, нельзя не обратить внимания на то, что они были выполнены в едином со всеми остальными планетными фигурами стиле — в профиль, рис. 37.

 

Рис. 37. Венера (слева) и Сатурн (справа) на гравюре Монтаньяни.
Увеличенные фрагменты рис. 35

 

Получается, что изображения Сатурна и Медведицы, а также Венеры и Корабля, были не только выполнены заново, но и переставлены местами друг с другом. Для чего именно это было сделано, мы выясним позднее. Пока же всё выглядит так, будто эти перемещения носили чисто косметический характер. Ведь ясно, что указанная перестановка ровным счётом ничего не изменила в плане соотнесения планет и зодиакальных созвездий. Как была Венера между Тельцом и Весами, так и осталась, рис. 36. То же самое — и с Сатурном, которому по-прежнему соответствуют Козерог и Водолей.

Итак, на данный момент мы можем заключить, что осуществлённая в начале XIX века реставрация росписи Зала Понтифексов, несмотря на ряд допущенных изменений в композиции, не затронула астрономическое содержание Зодиака. По крайней мере, в «грубой» его части, рис. 22.

4. Рафаэль и Зодиак Понтифексов.
«Планеты Рафаэля»

 

Как уже говорилось выше, Джорджо Вазари, оставивший, как считается, самое раннее описание Зодиака Понтифексов, в качестве его непосредственных создателей называет имена двух художников — Перино дель Вага и Джованни да Удине, рис. 26. Однако, поскольку время предполагаемого, согласно скалигеровской хронологии, выполнения росписи (1520-1521 годы) приходится в точности на последний год жизни учителя обоих этих художников — знаменитого Рафаэля Санти (жившего якобы в 1483-1520 годах), — то в какой-то момент возникла точка зрения, что настоящим автором как общего дизайна будущей «зодиакальной» росписи, так и лёгших в её основу детальных рисунков был именно он.

Несмотря на то, что прямых подтверждений данной версии вроде бы не имеется (а приводимые в литературе, например, в [Crowe], носят, в основном, стилистический характер и могут как соответствовать действительности, так и нет), она, по вполне понятным причинам, слишком уж притягательна, чтобы её можно было просто так отбросить. Поэтому, по словам автора [McGrath], в современных книгах по искусству итальянского Возрождения роспись Зала Понтифексов описывается широкими мазками, как «блестящий образец творчества позднего Рафаэля и его школы» («The Sala dei Pontefici is the public entrance hall for the suite of rooms in the Vatican Palace known as the Borgia Apartments. The Sala's frescoed vault … is today presented in textbooks of Italian Renaissance art as a splendid example of late Raphael and his workshop»).

Как бы то ни было, для нас, в данном случае, важно то, что версия с авторством Рафаэля (даже будь она неверна на все сто процентов) получила весьма широкое распространение как раз на пороге XIX века. Следствием чего стало повышенное внимание к росписи Зала Понтифексов, как к одному из вероятных произведений величайшего мастера итальянского Возрождения («Early sources do not credit Raphael with this vault, but by 1800 he was believed to have provided both the design and the original drawings»).

Данное обстоятельство нашло своё отражение, в частности, в нескольких сериях гравюр, созданных в конце XVIII — начале XIX века и целиком посвящённых изображениям планет на сводах Зала Понтифексов.

На рис. 38-44 показана одна из таких серий, выполненная Томмазо Пироли (1752-1824) и изданная (в Париже и Риме) в 1803 году, [Piroli].

 

Рис. 38. Аполлон-Солнце. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 39. Диана-Луна. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 40. Меркурий. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 41. Венера. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 42. Марс. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 43. Юпитер. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]



Рис. 44. Сатурн. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

 

Сразу же обращает на себя внимание, что Венера, рис. 41, и Сатурн, рис. 44, на гравюрах Пироли изображены анфас, как они и выглядят в настоящее время, рис. 17, рис. 18. Следовательно, к моменту публикации этих гравюр, — то есть не позднее конца 1803 года, — реставрация и частичная переделка Зодиака Понтифексов, о которых говорилось выше, были уже завершены.

Не меньший интерес представляет ещё одна серия гравюр, созданная где-то в 1780-х или 1790-х годах итальянским художником Карло Лазинио (1759-1838). В отличие от гравюр Пироли, она передает ещё допеределочный — с профильными Сатурном и Венерой — вид картин с планетами на Зодиаке Понтифексов, рис. 45-52.

 

Рис. 45. Титульная гравюра к «планетной» серии Карло Лазинио
(«I Sette Pianeti dipinti du Raffaele d’Urbino nella Sala Borgia del Vaticano»)



Рис. 46. Аполлон-Солнце. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 47. Диана-Луна. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 48. Меркурий. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 49. Венера. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 50. Марс. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 51. Юпитер. Гравюра Карло Лазинио



Рис. 52. Сатурн. Гравюра Карло Лазинио

 

Сравнение пяти из этих гравюр с фотографиями имеющейся сегодня росписи показывает, что, в целом, они весьма точны. В то же время, имеются и некоторые отличия. Например, Диана-Луна на гравюре Лазинио в левой руке держит лук, а к бортику её колесницы приторочен колчан со стрелами, однако на фотографиях ни того, ни другого нет; также на них отсутствует пара нитей жемчуга, украшающих причёску богини, рис. 53.

 

Рис. 53. Луна на гравюре Лазинио (слева) и фотографии (справа).
Увеличенные фрагменты рис. 47 и рис. 15

 

Объяснение этому может быть двояким. С одной стороны, возможно, автор данных гравюр просто проявил творческое рвение и слегка приукрасил реальные картины, сочтя, в частности, что с луком и стрелами Диана смотрится более выразительно. С другой стороны, могло быть и так, что Лазинио, напротив, аккуратно и безо всяких вольностей (ведь он полагал, что перед ним — творение самого Рафаэля) зарисовал всё то, что предстало его взору. Тогда получается, что реставрация начала XIX века затронула не одну только пару Венера-Сатурн, но также и изображения остальных планет. Более того, в этом случае не исключено, что приведённые выше слова Пистолези о «пришедших в состояние неразличимости» фресках были не фигурой речи, призванной лишний раз подчеркнуть масштаб усилий Пия VII, направленных на их последующее «возвращение к жизни», а достаточно точно описывали состояние росписи Зала Понтифексов перед началом реставрационных работ.

В любом случае, представленные серии гравюр с «Планетами Рафаэля», позволяют, во-первых, предельно сузить временной промежуток, в котором, с наибольшей вероятностью, была осуществлена переделка росписи Зала Понтифексов, до 1801-1802 годов, а во-вторых, составить вполне достоверное представление о том, как именно до этой переделки выглядели картины с Венерой, рис. 49, и Сатурном,